“Eu preferiria estar em qualquer outro lugar. Em qualquer outro lugar no mundo agora do que estar aqui.” Aos 40 anos, Mayah atravessa uma crise existencial na qual demonstra pouca tolerância para tudo
aquilo que ameaça sua integridade moral. Mulher preta, seu percurso começa com um surto — justificável — após um enorme constrangimento no ambiente de trabalho, que considerou de bom tom reunir, sem aviso, as poucas pessoas pretas da empresa para uma fotografia institucional, com direito a fotógrafo profissional. Uma tentativa mal disfarçada de reforçar a imagem de diversidade e inclusão da companhia. Durante a sessão, as palavras escapam sem filtro. Sem tempo para hesitar, Mayah diz tudo o que pensa aos gestores, pega suas coisas e nunca mais volta.
A história de Mayah poderia facilmente acontecer em qualquer canto do planeta, especialmente no Brasil. Neste mês, porém, ela ganha corpo nos palcos de um teatro no Rio de Janeiro, dentro de “Mudando de Pele”, texto da autora inglesa Amanda Wilkin. As palavras que abrem este texto retratam o estado da personagem antes de sua explosão — e, por que não, de sua transformação simbólica.
A mulher em questão é interpretada por uma das atrizes mais renomadas do país, Taís Araújo, que recentemente protagonizou um dos folhetins mais conhecidos da teledramaturgia brasileira, “Vale Tudo”. Após encerrar um longo processo diante das câmeras, a atriz não hesitou em iniciar outro: um em que pudesse ter autonomia para escolher que história contar e como representá-la. Afinal, são 30 anos de carreira entre televisão, cinema e teatro.
Mais de uma vez, Taís afirmou com convicção que o teatro é o seu professor — e é nele que está seu desejo atual. “Eu quero construir um repertório de teatro”, contou à reportagem. Nesse retorno aos palcos, escolheu ser dirigida por uma de suas mestras, a atriz e diretora Yara de Novaes, que recentemente esteve à frente de outros dois grandes espetáculos: “Prima Facie”, com Débora Falabella, e “Lady Tempestade”, com Andréa Beltrão. Curiosamente, ambos também solos teatrais.
A menos de uma semana da estreia, Taís ainda organizava as sensações e respostas despertadas pelas primeiras apresentações. Ela sabe que o público tem se emocionado, embora ainda tente compreender exatamente em que momento isso acontece.
A história de Mayah ganha novas camadas ao longo da peça. Contada como um monólogo, a personagem narra os acontecimentos que atravessa após pedir demissão: um término amoroso, a busca por um novo lar e a necessidade de encontrar um lugar que consiga pagar. Nesse percurso, ela encontra um quarto na casa de Mildred, uma mulher jamaicana, preta, setentenária, que guarda uma trajetória de lutas e paixões pouco reveladas.
Mayah se inspira e, ao mesmo tempo, se intimida diante da presença de Mildred. É a partir da convivência entre as duas que passa a rever aspectos centrais da própria vida. E, enquanto tenta se reorganizar, conhece também Kemi, uma jovem preta da Geração Z, com pouca disposição para aceitar os extremos e silêncios que as gerações anteriores precisaram suportar.
Mayah admira e se espelha nas duas mulheres — todas interpretadas por Taís. Mas, ao longo desse caminho, precisa se perguntar constantemente até que ponto está se adaptando ou se anulando para corresponder às exigências externas.
“Dessa vez eu vou ficar quieta, invisível, porque eu preciso desse emprego eu juro que eu vou me adaptar”, promete a si mesma.
Embora seja um monólogo, Taís gosta de definir o espetáculo como um “solo coletivo”. Ao lado dela estão as musicistas Dani Nega e Layla. Dani assina a direção musical da montagem, enquanto Layla executa ao vivo instrumentos como a kora, tradicional harpa da África Ocidental.
À Bravo!, a atriz contou que o encontro com o texto simboliza também sua busca por histórias que escapem de narrativas centradas exclusivamente no sofrimento de pessoas pretas. “Mudando de Pele” foi um entre muitos textos que encontrou pelo caminho. Depois da temporada no Rio, o espetáculo segue para São Paulo. E, se depender de Taís, ainda terá uma longa trajetória pelos palcos do país.
Com vocês, Taís Araújo.
Bravo!: Gostaria de pedir para você contar um pouco do seu processo com o espetáculo, a sua descoberta do texto. Sei que você passou um tempo procurando uma história que fugisse do vício de colocar pessoas negras em sofrimento. O que exatamente você queria encontrar? E por que esse texto demorou para aparecer?
Taís Araújo: Não, olha só: eu encontrei vários texto. É porque esse falava de algo que me tocou diretamente, que eu acho que todas as pessoas passam na vida, que é essa necessidade de mudança. A gente muda o tempo inteiro, várias vezes durante a vida.
A gente tá num lugar e, de repente, percebe: “Nossa, não faz mais sentido estar aqui”. Então você vai para outro lugar. Acho que isso é viver. Às vezes você passa a vida inteira acreditando numa coisa e depois fala: “Gente, eu não acredito mais nisso”. Ou muda de opinião. E aí muda toda a perspectiva sobre várias coisas.
Então esse texto me tocou porque ele era universal nesse sentido. E também pela questão das trocas entre gerações, que eu acho muito lindo. Isso acontece ali entre uma mulher de 90 anos, outra de 40, outra de 20.
É muito interessante porque o pessoal de 40, 50, 60 teve que se adaptar muito para pertencer aos lugares. Anular mesmo quem se é. Enquanto isso, o pessoal de 70, 80, 90 estava batalhando para a gente poder ser. E a gente não conseguiu completamente. Mas aí vem o pessoal de 20 e simplesmente fala: “Oi”. Eles simplesmente chegam sendo. E a gente fica nesse limbo de ter aguentado muita coisa. Essa geração mais nova, que às vezes a gente até critica, dizendo: “Pô, eles não aguentam nada”. E talvez não tenham mesmo que aguentar. Não sei se tem que aguentar, não.
Esse texto mexeu comigo nesse sentido. Pensei: “Acho que é sobre isso que eu gostaria de falar”.
Eu ia justamente pegar esse gancho final e perguntar o que você entende como o limite entre adaptação e anulação, pensando nessa trajetória da personagem.
Nossa… às vezes eu acho que adaptar passa por anular. Tenho essa sensação. Ou não necessariamente anular, mas deixar de lado. Abrir mão de coisas. E tudo bem. Não acho que seja um problema abrir mão às vezes. O problema é quando você abre mão de tantas coisas que deixa de ser você. E aí você nem percebe mais que não é você. Você vira outra pessoa.
O que acontece com a Mayah é que, quando ela tira tudo, quando ela se desmonta, ela descobre quem ela é. Só que ela também não sabe lidar consigo mesma, porque ela nunca conviveu com ela mesma de verdade. Aí entra um outro caos.
Quando as pessoas falam: “Ah, então não vai passar por sofrimento, vai ser só alegria”, isso não existe. Pelo contrário: conflito é fundamental. Se você tem uma peça, qualquer dramaturgia, sem conflito, você não tem dramaturgia. Dramaturgia é conflito.
Então esse papo de “não passar pelo sofrimento” não significa não passar por conflito. Significa não colocar pessoas pretas sempre no mesmo lugar de sofrimento, naquele lugar da sobrevivência. Ela não é uma personagem organizada. Ela é absolutamente caótica. Errada. Cheia de subjetividade. Quando percebe que está tudo bem, ela se autossabota. É uma coisa da existência mesmo. É esse tipo de dramaturgia que me interessa.
Muito disso foi disparado por coisas que a arte me trouxe. [O filme] Ficção Americana, por exemplo, faz uma crítica a isso: ao fetiche que existe em cima do sofrimento do povo preto. Isso vende muito. Quando se escreve algo mais subjetivo, mais complexo, muitas vezes não vende tanto, porque existe um consumo desse sofrimento alheio.
E eu acho que essa cultura precisa mudar. A gente precisa contar novas histórias. Porque nós temos muitas histórias. Existe um campo inteiro que ainda não foi desbravado.
Quando a Viola [Davis] fala: “A gente precisa exumar essas histórias”, ela está completamente certa. Essas histórias não foram contadas. Elas foram enterradas, silenciadas. Se a gente exumar essas histórias, existe um universo inteiro a ser contado. E mesmo pegando histórias já conhecidas e mudando o ponto de vista, você cria outras histórias.
Fico brincando: se a gente pegasse todos os clássicos brasileiros e mudasse o ponto de vista do personagem, surgiriam histórias fabulosas. Às vezes até melhores. Então é sobre isso que eu quero falar. A gente precisa despertar novas narrativas, sair desse lugar, andar para frente.
Fico pensando, com esse seu movimento, o quanto a gente não pode aprender com a dramaturgia e com o teatro, que acabam sendo espaços muito mais abertos à experimentação. Porque às vezes a TV e o audiovisual parecem muito fechados a fórmulas narrativas, o que acaba impedindo outros caminhos.
É que TV é mercado. E o mercado precisa existir. O teatro também pode ser mercado. Na minha peça, por exemplo, eu tenho 20 empregos diretos e nem sei quantos indiretos: quem fez cenário, marcenaria, figurino, costura. Então também existe uma cadeia econômica. Mas quando eu falo “mercado”, eu estou falando dessa lógica comercial que impede risco. E não estou falando de risco financeiro. Estou falando de arriscar artisticamente mesmo. De contar novas histórias, experimentar novas formas.
E tudo bem se a TV não quiser fazer isso. Mas o teatro nasceu para arriscar. Nasceu para contestar, provocar, entreter, aliviar. Ele já nasce com uma função. E é muito bom para mim, depois de tantos anos de carreira, ter a liberdade de fazer isso agora. Você não tem noção do quanto isso é importante para mim. Porque isso é símbolo de liberdade. Eu conquistei essa liberdade.
Poder fazer teatro, falar o que eu quero, da forma como eu quero falar, com as pessoas com quem eu quero trabalhar. Montar uma sala de ensaio com uma diretora em quem eu acredito profundamente e que tem uma visão de país parecida com a minha. Uma mulher branca que entende: “Cara, eu faço parte do projeto eugenista do Brasil ”. A bisavó dela era negra retinta. Então ela não vem com aquele papo: “Ah, minha bisavó era negra”. Não, ela entende criticamente isso. Ela entende que isso faz parte de um projeto de embranquecimento. E ela conseguiu instaurar isso na sala de ensaio.
Fico brincando dizendo: “Somos todas discípulas de bell hooks”. No sentido de que todo mundo leu, aprendeu e colocou em prática. Foi a sala mais amorosa, respeitosa e horizontal que eu já vivi. E deu certo. Isso é o mais impressionante: deu certo. Então, às vezes parece utópico, mas a gente viu que não é. É possível. A gente criou um espetáculo robusto e conseguiu comunicar. As pessoas se emocionam, se afetam. E aí a gente olha e fala: “Caraca, pera aí. O processo foi tão bonito que talvez a gente tenha conseguido passar para o público o que existia aqui dentro”. A gente conseguiu. E ainda lota teatro. Aí você pensa: “Meu Deus, talvez seja possível mesmo”.
E a peça fala justamente sobre isso. Sobre coletivo. Sobre troca entre gerações. Sobre o quanto a gente precisa olhar para o outro de uma maneira amorosa. Amor enquanto verbo mesmo, não amor romântico. Entender que o outro vai ser diferente de você. E o que essa diferença pode trazer de bom. A peça oferece um outro ponto de vista para essa vida tão dura que a gente leva. Ela não vai resolver os problemas do mundo — e nem quer. Porque a gente também acha que o mundo não tem resposta definitiva. Mas talvez existam caminhos. Existem escolhas.
Até seria uma visão meio ingênua colocar essa responsabilidade na arte, né?
É. Não tem solução. Porque, gente, se tiver solução, acabou a vida. A vida é justamente a busca por soluções. Busca por felicidade, por caminhos. E essa peça aponta caminhos. Um deles é baixar a guarda.
Fiquei empolgado quando vi que vocês iam trabalhar juntas, você e a Yara. Fiquei pensando: “Será que a Taís vai ser essa figura que vai capitanear novas histórias aqui no Brasil? Seja no teatro ou no audiovisual?” Você tem esse plano? Esse desejo de provocar uma mudança aqui com a Viola Davis tem feito?
Nossa, Humberto… tudo o que eu quero é isso. Tudo o que eu quero é provocar. Inclusive dentro da própria TV Globo. Eu trabalho lá dentro, sou funcionária da emissora. Então quero provocar movimentações para a gente ir para outro lugar. E isso é possível. Eu tenho um diálogo muito aberto lá dentro. Às vezes eles têm os direitos de um livro que eu amo, por exemplo, e eu penso: “Cara, eu quero fazer isso. Quero contar esse tipo de narrativa”. É esse tipo de história que eu quero construir no teatro, no cinema e também na televisão. Porque também é possível fazer isso lá.
Eu acabei fugindo um pouco do tema da peça, então queria voltar para pedir que você falasse mais do processo dessa colaboração. Como foi o cotidiano de ensaios e de criação entre vocês?
Você sabe como a gente se encontrou, eu e a Yara? Acho importante contar isso também, porque faz muito sentido.
Sei que ela foi sua preparadora na novela “Vale Tudo”.
Foi. Ela me preparou para fazer a Raquel. Como ela não podia estar comigo o tempo inteiro, a gente fez uma imersão e depois foi escolhendo pessoas para fazer a manutenção desse trabalho. E eu já tinha esse texto antes mesmo da novela começar. Eu pesquisava esse texto desde 2024. Quando a novela já estava andando, eu falei: “Yara, vamos fazer uma peça juntas? Dá uma olhada nisso aqui”.
E nunca imaginei que ela tivesse agenda. Mandei quase pensando: “Bom, ela não vai poder”.Porque ela é muito requisitada. E realmente ela não podia naquele momento. Mas, quando a novela estava acabando, ela falou: “Meu filme mudou de data. Vamos embora”. E aí a gente começou.
O processo de ensaio com a Yara é muito diferente de tudo que eu já vivi. Por exemplo, ela não faz mesa. Normalmente, no teatro, a gente passa uma ou duas semanas sentado discutindo texto antes de levantar as cenas. Com ela, não. A gente entende pelo corpo.
No primeiro dia, a cena 1 já estava de pé. E, a partir daí, o corpo vai entendendo. Até porque eu percebi que ela precisava entender como eu funcionava enquanto atriz. A Yara também é professora, então ela tem muita experiência de sala de ensaio. Ela sabe perceber o que o ator entrega e qual método funciona para aquela pessoa. E ela me falou uma coisa que eu achava que era um déficit meu, mas descobri que não era: meu corpo entende antes do texto. E isso, no teatro, é fundamental.
Como eu fiz muito mais televisão, eu tinha a sensação de que o audiovisual tinha diminuído um pouco a minha corporalidade teatral. Mas aí, quando eu comecei a levantar as cenas, ela falou: “Teu corpo entende antes da fala”.
E eu: “Você jura?”
Ela: “Juro”.
Aquilo tirou uma insegurança enorme de mim. Depois disso, nunca mais teve texto na mão. E isso, para mim, é terrível. Porque eu ensaio com texto na mão o tempo inteiro. Na televisão eu faço tudo assim. Vou ensaiando, guardo aqui atrás, sento em cima do texto e faço a cena. Então foi muito improviso em cima do texto. E acabou sendo muito bom perceber que, às vezes, o texto na mão era só insegurança. Porque eu sabia o texto.
E isso coloca vocês num lugar vulnerável, né? De adaptação constante aos métodos dos diretores. E é muito bonito ouvir você falar sobre se reconhecer num processo que não era familiar para você.
Não era nada familiar. Mas sabe como eu cheguei lá? Eu cheguei muito aberta. E sem ansiedade. Teve um momento, logo na primeira semana, em que a Yara falou algo e eu pensei: “Meu Deus, você quer isso já agora?”. E eu brincava: “Ah, não vou conseguir fazer isso na primeira semana”. E a gente ria disso.
Mas eu não cheguei com medo. Eu cheguei com duas coisas: muita disponibilidade e muita confiança na Yara. Chegou uma hora em que ela perguntou: “O que você acha?” E eu falei: “Yara, se você mandar eu fazer esse texto de cabeça para baixo, plantando bananeira, eu vou confiar em você e vou fazer”.
Óbvio que a gente podia discordar em algumas coisas. Mas eu confiava plenamente no olhar dela. Foi por isso que eu a convidei. Então eu queria tentar tudo o que ela propunha. Às vezes ela já achava que uma proposta não estava funcionando e eu falava: “Me dá a chance de tentar”. Ela dizia: “Mas acho que não está rolando”. E eu insistia: “Mas eu quero tentar”. Até a gente concluir juntas: “Não vai dar”.
E isso exige muita maturidade. Porque você é uma figura muito admirada, muito conhecida. Deve existir também uma certa intimidação em dirigir alguém assim.
Mas a Yara é isso. Ela tem muito mais conhecimento do que eu. Quando eu chamo a Yara, não é uma escolha inocente. Eu chamei uma mestra. Eu sabia que ela seria minha mestra.
E falei para ela: “Você se ferrou, porque agora virou minha mestra para o resto da vida”. Mesmo quando ela não estiver fisicamente na sala comigo, é ela quem eu vou acessar. Porque a gente criou uma coisa muito linda entre nós duas.
É um lugar de muito respeito pela profissional que ela é, pela trajetória que ela tem, pela condução dela, pelo olhar. Ela é uma mulher genial. Tem um olhar muito bonito para o mundo. Um olhar absolutamente político, contestador, nada inocente, corajoso, moderno. É o tipo de artista em que acredito. Então é muito bom também ser dirigida por ela. Mesmo depois de tantos anos de carreira. Porque o teatro, por mais que seja o meu lugar, o meu grande professor, ainda me desafia muito.
Acho que tenho mais domínio da TV do que do teatro, justamente porque fiz mais televisão do que teatro. Mas eu sei que a minha casa é ali. É o teatro que vai me deixar melhor para tudo: para a TV, para o cinema. É ele que vai me lapidar. Então a escolha da Yara também vem desse lugar. Depois de tantos anos de carreira, eu comecei a me perguntar: “Para onde eu vou agora?”
Porque eu me vejo numa encruzilhada. Às vezes olho e penso: “Gente, olha o lugar onde cheguei. O tamanho que virei. Com a idade que tenho”. E é como se eu tivesse agora um roteiro em branco para escrever. Uma nova história. Sei que posso escrever isso. Assim como também poderia simplesmente não fazer nada. Poderia me acomodar, viajar, viver tranquila. Poderia. Mas essa não sou eu. Não é meu caráter, não é minha personalidade. Eu sou inquieta.
Então, quando me vi nesse lugar, pensei: “Para onde eu vou?” E aí procurei uma atriz que admiro e falei: “Vem cá, me ajuda a descobrir”. Porque é no trabalho que a gente descobre. Não é em outro lugar. É no trabalho. E ela também é muito parecida comigo nisso. Ela é do suor. E eu também sou do suor do trabalho.
E você se sente muito mudada depois desse processo? Você acha que abriu caminhos? Ou talvez janelas de perspectiva?
Acho que está abrindo. Está muito aberto ainda. E isso é só o começo. Foi só a primeira semana de temporada depois de todo o processo de ensaio, que já foi muito transformador. A gente abriu muitas portas e muitas janelas.
E agora é o caminho que a gente está construindo. Mas eu já tenho muitos planos. Por exemplo, quero construir um repertório de teatro. Tenho “No Topo da Montanha”, que, quando o Lázaro puder voltar, porque não faz sentido fazer sem ele, a gente retoma. Tenho essa peça agora. Quando o Lázaro não puder fazer “Topo”, faço “Mudando de Pele”.
E já vou fazer uma outra peça com o Kiko Mascarenhas, dirigida pelo Guilherme Weber, que acabou surgindo antes mesmo de “Mudando de Pele”. São dois amigos meus, pessoas que admiro muito. Então uma das grandes janelas que se abriu para mim foi essa vontade de ser uma atriz de repertório no teatro. Porque eu não quero mais ficar sem voltar para o teatro depois que terminar uma novela ou um filme. Quero ter repertório. E um repertório com identidade. As pessoas precisam saber o que elas vão encontrar quando forem me ver no teatro. E estou justamente construindo essa identidade agora.
Eu queria voltar num ponto. Quando conversei com a Débora Falabella e com a Yara no começo do processo de “Prima Facie”, lembro que a Débora estava muito ansiosa sobre assumir aquele lugar sozinha em cena. E, ainda que você diga que não é exatamente um solo, mas um “solo coletivo”, existe uma responsabilidade enorme ali. Porque o texto está muito em cima de você.
Sim. A condução do texto é totalmente minha.
E é um desafio que você escolheu para si. Queria que você falasse um pouco sobre isso. Sobre talvez desconstruir medos, inseguranças…
Sabe qual era o meu único pensamento? Eu precisava ter uma peça que não dependesse do Lázaro [Ramos], por exemplo. Porque, até então, meu desejo de voltar ao teatro estava muito ligado a voltar a fazer “No Topo da Montanha”. Mas o Lázaro estava fazendo uma novela. E aí eu pensei: “Preciso me libertar”. Como vou me libertar? Preciso de um solo. Porque o solo é a única coisa que me permite levantar e seguir sem depender da agenda de outras pessoas.
Claro que, no fim, tenho as duas meninas em cena comigo e dependo muito delas emocionalmente também. Dá para fazer sem elas? Dá. Mas não teria a mesma graça. Então o primeiro pensamento foi esse: preciso ter algo que eu consiga levantar entre uma novela e outra, entre um trabalho e outro na Globo. Muito movida por esse desejo de repertório. E esse desejo antecede a peça. Ele já existia antes.
Agora, depois de levantar essa peça e perceber que deu certo, pensei: “Amor, vai dar muito”. Porque eu tenho as produtoras certas, as meninas da Quintal [Produções], que são de uma excelência gigantesca. Elas têm uma curadoria parecida com a minha, uma visão de mundo parecida com a minha. E isso talvez fosse a parte mais difícil: encontrar as parceiras certas para levantar esse projeto. Agora que consegui levantar uma, consigo levantar outras.
E, se for necessário viajar o país com a peça, você tem vontade?
Total. Quero muito rodar.
Gostaria você falasse mais sobre essa ideia de repertório, porque talvez quem acompanha seu trabalho não imagine exatamente isso quando pensa na sua trajetória no teatro.
Porque quando falo “repertório”, estou falando quase como uma companhia de teatro. Tipo: “essas são as peças do repertório”. Hoje tenho “No Topo da Montanha”, tenho “Mudando de Pele”, vou ter a peça com o Kiko… E aí consigo intercalar essas montagens. Depois entra outra. E mais outra. Daqui a pouco a gente olha e fala: “Temos cinco espetáculos no repertório. Qual vamos montar agora, quando acabar essa novela?”
É isso que quero construir.
Eu sei que a gente precisa encerrar. Não sei se tem algo que você gostaria de acrescentar, algo que tenha ficado de fora.
Acho que muitas coisas ficaram. Mas essa peça é isso: ela talvez seja a segunda peça realmente identificável dentro do meu repertório enquanto artista. E isso, para mim, depois de 30 anos de carreira, é sair de uma encruzilhada. É encontrar um caminho. Eu me sinto muito contemplada com isso.
Acho que uma última pergunta seria: o que você sentiu nessa estreia? Como foi perceber a resposta do público?
Isso foi muito bonito. Porque, quando você escolhe um texto, você escolhe porque ele bateu em você em algum lugar. Eu entendia que queria falar daquilo e acreditava que as pessoas também poderiam se identificar ou precisariam ouvir aquilo. Mas, até colocar em cena, tudo é achismo. É intuição artística.
Claro que existe leitura, estudo, visão de mundo, experiência. Mas ninguém faz uma peça achando que ela não vai funcionar. E muitas vezes não funciona. Então, quando vi a resposta desse primeiro fim de semana, foi um alívio muito grande. Pensei: “Cara, talvez eu não esteja equivocada no meu entendimento artístico. Talvez eu não esteja errada sobre a artista que eu sou e sobre o que quero comunicar para as pessoas”. Acho que existe um caminho muito interessante aí.
As pessoas saem muito tocadas da peça. E agora estou tentando entender exatamente onde elas se emocionam. Porque em “No Topo da Montanha” eu sabia exatamente onde isso acontecia. Nessa peça, conversei hoje com meu analista sobre isso. Ele falou: “É o caminho”. O caminho é emocionante. Os encontros são emocionantes. A transformação é emocionante. As pessoas saem muito tocadas. Muito. E vêm falar comigo. Contam histórias. Me escrevem textos. Recebo muitos relatos. Foi um fim de semana com uma resposta tão boa que eu mal posso esperar pelos próximos. Porque agora começa também esse outro teste, né? E não é uma peça em que eu possa pensar: “Ah, agora estou tranquila”. Acho que eu nunca vou ficar tranquila. Primeiro porque essa condução está muito comigo. Essa medida de onde adiantar, onde parar, qual o tamanho da pausa, o ritmo… Existe uma rédea ali que está comigo o tempo inteiro.
E isso é muito instigante. Não dá para descansar. Tem também a troca com a plateia. Então ainda existe muita coisa para trabalhar nessa peça. Acho que ela nunca vai estar totalmente dominada. E isso é muito bom.
E qual é o risco disso virar uma obsessão?
Não, mas aí é para virar exercício. (risos) Porque acho que isso conversa diretamente com o que a própria peça fala: cada encontro é único. Cada encontro é diferente. E isso é o teatro. Ou pelo menos o que o teatro deveria ser.
Você não pode entrar no automático. Cada pessoa que chega ali chegou num estado diferente. Mesmo que alguém já tenha visto a peça 50 vezes, naquele dia ela está diferente.
E eu também estou diferente. Então existe um jogo ali, quase um jogo de frescobol entre a plateia e eu. E eu não posso deixar a bola cair de jeito nenhum. Por isso eu não chamaria de obsessão. Chamaria de exercício. É um exercício pleno, absoluto, de presença. De entrar no jogo de verdade. E eu acho isso muito bonito.
